Preguntar, escuchar y responder.


Ensayo para catálogo, entrevista con Dennys Matos, para la exposición Black Friday de Martin & Sicilia. TEA Tenerife, España. Abril 2011

Dennys Matos: Preguntar, escuchar y responder son las bases de cualquier diálogo. Y es precisamente el ejercicio de dialogar lo que hace posible cualquier comprensión.
La conversación que sigue a continuación, versa sobre problemáticas recurrentes en las que han venido trabajando Martín y Sicilia en los últimos años: La dictadura del consumo, el estado del bienestar como fábrica de seres sin identidad propia, especie de zombis que deambulan por el mundo sin rumbo u objetivo alguno, excepto el de vivir cautivos de sus obsesiones consumistas. Martín y Sicilia también han abordado el miedo como instrumento de manipulación, las falsas identidades o el declive de la masculinidad, cuyos patrones de comportamientos socioculturales se encuentran en plena decadencia, como síntoma de la actual crisis de valores que vive el estado capitalistas global.
Todas estas problemáticas están, de alguna manera, presentes en la exposición y también en esta “entre vista” sobre la obra de Martín y Sicilia, con personas que desempeñan un papel activo e importante dentro del mundo del arte. Hemos preferido, aprovechando el valor fundamental que adquiere la metáfora en el lenguaje pictórico y discursivo de Martín y Sicilia, emplear un formato de entrevista menos usual donde, a cada pregunta, antecede la narración de una situación determinada. Estas situaciones, narrativamente hablando, tienen un carácter ficcional y nos sirven para deslizar preguntas que implican respuestas narrativas (y ficcionales), como correlato metafórico a las problemáticas abordadas en la obra de Martín y Sicilia.
  1. Es difícil que le puedas caer bien a todo el mundo, sería bonito, pero no es así. De hecho, cuando caes bien a todo el mundo, va y aparece uno (o unos) a quien le caes mal, justamente porque le caes bien a todo el mundo.
Cuando detecto que alguien quiere hacerme daño hablando mal a mis espaldas, sin yo haberle hecho nada malo, hay a mi modo de ver, solo dos opciones o dos reacciones frente a ello. O bien me lio a trompadas haciendo entender que, en lo adelante, de continuar la situación esa será mi única respuesta o bien ignoro la situación para no alimentar lo que considero una paranoia. Aunque hay que tener cuidado con esto, porque podríamos parecer como los avestruces que, al percibir algún problema meten la cabeza en un hueco, como si por voluntad propia, al retirar nuestra atención a las cosas que nos resultan desagradable, éstas vayan a solucionarse por sí solas.
¿Cómo responderías frente a estas situaciones. A la manera de trompadas, es decir, asumiendo la beligerancia o, sabiendo que se trata de una paranoia, esperas que las cosas tomen sus cauces y se solucionen por sí solas, al modo del avestruz?
Arístides Santana: La reacción “natural” o primera intención sería liarse a bofetadas a diestro y siniestro. Todo el mundo conoce a algún personaje que habla más de la cuenta y siempre es un placer hacerle callar la boca al que se pasa de listo. Dejarle claro desde el principio que no vas a dejar pasar ni una sola y que no tolerarás ninguna estupidez parece la opción más valida. No obstante, el problema se encuentra precisamente en el enunciado “no le puedes caer bien a todo el mundo”. Al igual que piensas que alguna otra persona se ha pasado de la raya y se merece un puñetazo, alguien estimaría que quien se ha extralimitado has sido tú y de la misma manera y con la misma legitimidad, él te podría tumbar al suelo. De ese modo la cuestión de liarse a trompadas con quien se lo merezca terminaría pasando a ser una paranoia colectiva, un enfrentamiento de todos contra todos, que ponga en el punto de mira los 360º y alcance a cualquiera de nosotros. Ahora que la mayor parte de la población mundial vive en la ciudad y tenemos que compartir nuestro tiempo y espacio, que cada vez tiende a ser más reducido, con nuestros vecinos, el miedo que nos produce saber que en cualquier momento quienquiera que se nos tropiece por la calle nos pueda dejar KO, hace que sea necesario un acuerdo entre hombres (o entre lobos). Un entorno habitado por individuos con sus propias reglas del juego y a quienes no les preocupa lo más mínimo hacerlas entender a la fuerza bruta, no parece un entorno sostenible. La situación excepcional y caótica de un lugar bajo esas condiciones hostiles no es un hábitat muy fértil para las relaciones interpersonales y vecinales.
Una vez realizado dicho acuerdo, como un código mínimo de buena vecindad, que la mayor parte del tiempo me protege de los otros pero también me obliga a contener mis impulsos, la mayoría de las veces tendré que agachar la cabeza y confiar que las cosas realmente se arreglen por sí mismas. Esta opción, aunque pueda parecer más sensata y cómoda, ya que me exime de toda responsabilidad de juicio, requiere tener en cuenta que, como el avestruz, cuando escondes la cabeza te quedas con el culo al aire. Esto implica la inoportuna introducción de todo tipo de incomodidades y situaciones vergonzosas, cerrar los ojos y apretar los puños aunque no nos apetezca, con vaselina todo entra. Estaremos (casi) seguros de que nadie nos va a atacar, pero a cambio tendremos que hacer de tripas corazón y convivir con historias que no siempre serán de nuestro agrado. Habría que tener en cuenta que mientras se respete nuestro acuerdo, más de una vez se podrá aguantar con el culo por fuera, pero a sabiendas que desde que alguno se salte todas las normas y se pase de la raya, nos liamos a patadas.


ACTION COVER PARTY: Manchester Edition



El propósito de los eventos de la marca ACTION COVER PARTY (ACP) es traer al momento presente performances del pasado. Esto es, traerlas de vueltas a la vida, devolverle su auténtico valor como experiencia artística temporal, en el tiempo presente, el ahora. De esta manera, no solamente se rememora, sino que se invoca y se resucita a la performance. Casi como si un antiguo chamán se tratase, quién invoca a sus antepasados y los trae al mundo para que se comuniquen con la población contemporánea, mediante su propio cuerpo.

El artista que participa del ACP, quien decide traer de vuelta al mundo de ahora un hito del arte pasado, encarna él mismo a través de su cuerpo a ese artista anterior que realizó la performance primigenia. Esta proposición podría ser una forma más honesta o, al menos, consecuente de presentar performances en el circuito de arte contemporáneo actual. No a través de videos y fotos, lo cuales registran el momento, pero no transmiten la experiencia en “vivo” de la acción, pues eso es lo que son las performances, arte de la acción.

No obstante, este análisis no serviría para entender el fenómeno de los ACP en toda su complejidad. El propio título del evento deja entrever parte de la tramoya de la situación. No se trata simplemente de volver a hacer la performance, se refiere a un cover, una versión, una revisita personal de un artista sobre la acción pasada de otro. Así, los nuevos artistas que versionan a otros, no estarían realizando la acción per se, sino que están haciendo que hacen una performance. Esta tipo de práctica tiene más que ver con el apropiacionismo practicado por los artistas de los noventa. Aunque da un paso más allá. Los artistas no se apropian de la imagen producida por otro artista y la convierten en propia, se apropian de la imagen de su cuerpo, puede incluso que de su cuerpo entero, y lo hacen pasar por propio. Esta situación provoca la cuestión de quién es el autor de esta “nueva” performance, ¿el artista primigenio que la concibió?, ¿el nuevo artista que ofrece su cuerpo en este ritual contemporáneo de rememoración? Lo cuál conduce a la otra vieja cuestión ¿qué es un autor? A la que podría seguir la pregunta ¿y que importa? Nos encontramos inmersos una época postfordista en la que la cultura es el principal motor del capitalismo y el acto de consumir se confunde con el de producir, donde las personas se desplazan hacia la situación de <>, en la cual lo que consumimos y cómo lo consumimos produce a su vez bienes culturales. Cuál sería entonces la diferencia entre el autor y el espectador, si este último ya no es un espectador pasivo, sino que consume, reproduce y comparte, generando nuevos flujos de intercambio cultural.


Pero ahora hablemos del ACP: Manchester Edition, el cuál presenta algunas diferencias con respecto a los demás. En esta edición la tendencia en la elección de las performances se decantaba por un tipo de acción más conceptual. En su mayoría, las obras eran más acciones del tiempo que del cuerpo. Si ya el arte de acción pone en cuestión que es una obra de arte, las versiones de esta edición ponían en cuestión cuál es el tiempo del arte, qué tiempo necesita, cuanto tiempo es el de su recepción. Algunas performances duraban lo que tardaba en pendular y pararse un micrófono, que cuando llegaba a la altura de un amplificador el sonido de acople marcaba el ritmo de la acción, otras sin embargo median directamente el tiempo de la perfomance, que es vida que pasa, en la que los espectadores se cedían unos a otros un cronometro, que marcaba la duración del acto. Lo mensurable también jugaba un papel importante en esta edición del ACP. No sólo se media el tiempo, también el espacio en relación al cuerpo, las dimensiones del propio cuerpo humano, o se enumeraba las 35 declaraciones que John Baldessari dedicó a Sol LeWitt. Tanto tiempo, como espacio, palabra y cuerpo se traducían en cuantificación. Sin embargo, lo más destacado de esta edición en Manchester es el uso de la libertad de versionar por parte de los artistas participantes. Muchos de ellos no se limitaron únicamente a reproducir las acciones, sino que se presentaron variaciones personales y deliberadas de estas. Así, se actualizaron las acciones al nuevo momento de reproducción, evidenciando que ya no era una obra exclusiva de su autor original sino una apropiación por parte de otro autor, el que había decidido modificar la obra. De esta manera, las declaraciones cantadas a Sol LeWitt lo hacían a ritmo de Lady Gaga, Rihanna y otros éxitos del momento. Y se pudo asistir al encuentro de Joseph Beuys con el coyote, en el que ambos, tumbados sobre una manta de fieltro sobre el suelo, charlaban amistosamente largo y tendido ante la simpática mirada de los espectadores. Mediante sus elecciones y posteriores cambios los artistas participantes en Manchester dirigían una mirada desjuiciada a la Historia del arte y sus vacas sagradas.

El Action Cover Party: Manchester Edition supo ser no sólo una franquicia del evento, sino presentar las diferencias y novedades necesarias para cobrar entidad propia y a la vez hacer crecer al proyecto, generando particularidades pero también sinergías con el resto de eventos. Tanto la elección como la ejecución de las performances consiguieron expandir la reflexión acerca de lo oportuno e interesante de encuentros como este.

Si alguna vez encuentras algún anuncio del Action Cover Party en tu ciudad … sigue al conejo.

TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN LA NOCHE


Para la ocasión de su última exposición individual “Todo lo que es sólido se desvanece en el aire”, Rayco Márquez me encargó personalmente la elaboración de un texto que acompañase a sus pinturas. Además de que dicho texto ahondara en las temáticas e ideas que de su obra se desprende, el encargo incluía otro condicionante que influiría en el desarrollo de lo que viene a continuación, lo apremiante del tiempo. En muy poco tiempo tenía que dar con las claves que mueven al artista en su trabajo y saber exponerlas claramente, en una redacción no muy superior a las 700 palabras. Para ello, siguiendo un sistema de actuación muy metódico, tal como lo emplea a la hora de enfrentarse al lienzo, Márquez me facilito gran parte de su material de referencia. Una carpeta muy sobria repleta de apuntes, fotocopias y algún que otro libro, todo lleno de marcadores, notas al pie de página, textos subrayados y toda clase de avisos al navegante.


De la misma manera que el artista encara la (post)producción de sus cuadros se afrontará la elaboración de este texto. Mediante el uso de varias imágenes provenientes de muy distintas fuentes como lo son Internet, bancos de imágenes, magazines, televisión … que luego recompone en una sola, dando lugar a una nueva situación, Rayco confecciona sus cuadros. Posteriormente traduce esas imágenes a la pintura, con esa técnica fría y distante por la cual renuncia a todo gesto pictórico que legitime su autoría. Así, me limitaré a hacer eco de todas las referencias y notas que hasta mí han llegado, recomponiendo un nuevo (hiper)texto que se muestra a continuación:


Importancia de la catástrofe. Hablamos de paisaje. La creencia [de Marx y Goethe] de que la vida moderna implica un todo coherente. (…) Presupone una unidad entre vida y experiencia que incluye la política y la psicología modernas, la industria y la espiritualidad modernas, las clases dominantes y las clases trabajadoras modernas. Su genio para la acción se expresa ante todo en los grandes proyectos de construcción (…) pirámides y las catedrales de la época moderna. Intensa agitación respecto a la faceta nocturna de las ciudades. Importancia de la catástrofe.

La burguesía (…) Marx (…) parece (…) alabarla ha sido ella la que primero ha demostrado lo que puede realizar la actividad humana. La exploración de un territorio nocturno se identifica con su apropiación, significa comunicarse con unas dimensiones urbanas que son rechazadas por la eficacia ordenada y productiva del día. El segundo gran logro burgués (..) el cambio permanente. Por la noche, nada es fácil, ni continuo, ni eficaz.


Importancia en los cuadros (hablamos de paisaje) del:

-viaje (cuadros carreteras)

-el hogar encendido (piso cerrado)

-vuelta al hogar

El paisaje parece concebirse y percibirse a partir de ahora con arreglo a su transformación nocturna. Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas. Así pues, la noche contemporánea es el espectáculo de unas prácticas nuevas. Importancia de la catástrofe. Los hombres, die Menschen, como dice Marx, están todos incluidos en ella, son a la vez sujetos y objetos del proceso imperante que hace que todo lo sólido se desvanezca en el aire. Así pues, la noche reclama la cooperación de los demás sentidos y de la imaginación, con el fin de paliar lo que nos falta: una modalidad de visión “nictálope”. Se trata de una crisis perceptiva que hay que superar funcionando por medio de hipótesis e intuiciones, y también por medio de la experiencia: andar en el vacío. Importancia de la catástrofe.

Mercado mundial. Deseos. Demandas humanas. La noche constituye un teatro político de primer orden. Importancia de la catástrofe. Se hacen cada vez más internacionales y cosmopolitas / las industrias locales, (…) en consecuencia se hunden. La noche (…) en algunos casos se corresponden con unos emplazamientos y en otros, con unas actividades o unas herramientas de comunicación o de transporte. Grandes cantidades de pobres desarraigados llegan a las ciudades, hablamos de paisaje (grandes cantidades de pobres se “crean” nuevos en las ciudades.) Existe en la noche contemporánea una tensión estratégica entre lo legal-jurídico y lo ilegal-espontáneo, y muchos políticos instrumentalizan el “miedo a la oscuridad” para justificar unas políticas represivas (...) por ejemplo, suprimiendo los transportes públicos por la noche (…) o bien justificando la videovigilancia permanente de los espacios públicos. Importancia de la catástrofe.


Podríamos describir este conflicto como la tensión entre su visión sólida y su visión evanescente de la vida moderna. Luminosa incandescente, ÍMPETU, cuadros de explosiones. Importancia de la catástrofe. Hablamos de paisaje.


La noche: ¿un paisaje contemporáneo indeterminado, todavía por inventar?¿Dónde nos deja todo esto a nosotros, miembros de la sociedad burguesa moderna. Nos deja en posiciones extrañas y paradójicas.


Todas las citas de:

MARSHALL, Berman: Marx, el modernismo y la modernización, (termina tú de poner la cita, que tú tienes el libro)

ARMENGAUD, Marc; ARMENGAUD, Matthias; CIANCHETTA, Alessandra: Nightscapes, Paisajes Nocturnos, Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

Notas personales de Rayco Márquez.




Spot de la exposición de Rayco Márquez "TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE" from Rayco Márquez on Vimeo.

Descenso al Maelstrom

DESCENSO AL MAELSTROM
[Acerca de la Exposición DERIVA de Miriam Cabeza, en la Sala Fleming 4]

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(Descenso al Maesltrom, Edgar Allan Poe)

Primero gira la cabeza a su derecha, luego a su izquierda. Sigue avanzando. La intuición y el recuerdo la van guiando. Comienza a reconocer lo que encuentra ante su mirada, escenas que conectan directamente con su memoria. Sin previo aviso planta bruscamente sus pies en la tierra. Levanta su brazo por encima de su cabeza. Fija un punto de atención y ¡ZAS! … Sigue Avanzando.

La artista Miriam Cabeza se adentra en la jungla visual machete en mano, avanzando por la espesura de la imagen, en un heroico gesto por abrir(se) el camino. En su mente la idea fija de orientarse. Sus dibujos y pinturas exhibidos funcionan tanto como trofeos de sus andanzas arrancados de la misma jungla, como cartografía y registro de su propia deriva salvaje.

Las obras mostradas pretenden constituirse como el montaje narrativo de una escena la cual no se puede entender, porque le es intrínseco ser ininteligible. Son fragmentos robados a la cultura visual moderna, un mare mágnum de imágenes que convierte todo intento de navegarlo en un probable naufragio. Y cuando un marinero se encuentra a punto de ser absorbido por el Maelstrom sabe que o bien se queda en su barco expectante ante su propia tragedia, o bien se tira al mar y nada a contracorriente, intentando salvar su vida. Miriam Cabeza decide dar el salto de la posición de mero espectador del flujo de imágenes contemporáneas a inter-actuar con ellas, como narradora de un posible relato o como archivadora de los acontecimientos. Las imágenes rescatadas de ese remolino en el que se ha convertido la experiencia visual moderna son puestas en situación, en su conjunto constituyen una instalación que la artista misma llama escenografías. Y esto es lo que son, la puesta en escena, simplemente un montaje, una sucesión de imágenes dispares que fingen contar una historia a través de la correlación entre ellas, sus mensajes ocultos, su mezcla y ensamblaje. A través de la pintura, como medio de la imagen, Miriam Cabeza arma relatos actuales que hablen del ahora y evidencie las mitologías contemporáneas.

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(Descenso al Maelstrom, Edgar Allan Poe)

Arístides Santana


Isolario

A proposito de la exposición "Archipiélagos" de Cristobal Tabares.


Los países de la Utopía se localizan (…) en una isla.”

Umberto Eco


Un archipiélago no es sólo un conjunto de islas, sino que forma un cúmulo de posibilidades, como si fuera un cosmos de existencias. Cada isla, o cada cuadro, guarda en su cerrazón una posibilidad de existencia, una manera de ser. Como dice Peter Sloterdijk, un prototipo de mundo dentro del propio mundo; de la misma forma en que lo eran las islas con las que se tropezaba Ulises en su viaje de regreso a Ítaca, cada una era diferente a la anterior. La isla es finitud, porque está limitada, y por tanto es concreción, una forma concreta de existencia. De esta forma, las distintas posibilidades de las islas actuales podrían ser las variantes posibles que ofrece el capital, representaciones de paraísos artificiales, pero, aún más, la artificialidad de la mera idea de paraíso.


La mirada a la isla es exterior. La isla se ve y se comprende en la lejanía, donde se observa sus límites, el contorno que la define y lo que en ella encierra, donde se percibe su aislamiento. Para mirar a la isla hay que hacerlo desde afuera de ella, ver la isla como imagen, desplazar el cuerpo del espectador de la tierra, que es un punto dentro del mapa, hacia otro lugar, o más bien un no-lugar, el cielo o el mar, donde obtener una buena panorámica. Ahondar en la isla implica salirse de ella.

En los cuadros-islas que ahora nos atañen, el archipiélago de ideas propuesto por Cristóbal Tabares, el ojo de desplaza desde el horizonte progresivamente hasta el cielo, como cuando se asciende en globo y se transforma el punto de vista. Cuando se está de frente al horizonte, en el que la línea de este se encuentra baja y hay una relación corporal con lo que se encuentra delante, en este caso <>, se puede comparar la situación del propio cuerpo con el lugar. La sensación es de que se está en el sitio, esto es, dentro del mundo y que tiene ante sí lo <>, el mundo tal cual es.

El siguiente punto de vista, más elevado, es el de la mirada sobre un objeto, pongamos que, encima de una mesa, como el arquitecto que elabora y analiza una maqueta. La relación con lo que se encuentra delante pasa de ser una relación con lo <> a serlo con una <>. Esa mirada elevada e hipotética es un punto de control sobre el territorio; sobre una maqueta la mirada escrutadora puede dominar las entradas y salidas, las fugas y derivas, no se le escapa nada al ojo, que puede rodear y re-visitar al objeto-isla. Es una situación de dominio.

Otro salto, o más bien elevación, del punto de vista es cuando se pasa de la mirada posible, la visión imaginaria y examinadora del ojo sobre el prototipo, a la mirada dominante sobre la <>. Cuando se consigue tener una vista del territorio desde lo alto, el mismo poder que se ejerce sobre la maqueta, que es un lugar probable, actúa sobre la superficie de lo <>, el mundo. Es el mismo tipo de violencia. La vista aérea sobre la Tierra, la que usa la arquitectura, la ingeniería y los satélites, es la misma vista que se pretendía alcanzar desde lo alto de la Torre de Babel, el primer intento de arrebatarle el dominio sobre la tierra y sus habitantes a los dioses, el poder de los hombres para elegir y transformar su existencia mundana. En el ascenso al cielo el cuerpo del observador se abstrae, pero a cambio amplia su comprensión y poder de alteración del territorio. El control sobre el aire es también el control sobre la tierra. Por último, no hay que olvidar, que cuanto más se eleva la mirada y permita observar las cosas desde arriba, más se aplana la imagen.


Las series de islas-artificios de Tabares, como si se tratara de un islario contemporáneo, con cierta vocación de archivo, traza un itinerario de posibles formas de ser (y estar) isla, lugar-objeto-imagen-prototipo-utopía.